Már a 16–17. század nagy pedagógiai gondolkodói felismerték a drámajátszásban rejlő nevelési lehetőségeket. Neveléstörténeti tanulmányainkból ismert, hogy a protestáns és jezsuita iskolai színjátszásnak határozott pedagógiai célja volt, sőt Comenius Sárospatakon az oktatás színpadi formájával próbálkozott, amikor a Schola Ludusban szinte az egész tananyagot dramatizálta. Úgy vélte: „Minden, ami a nyilvánosság előtt játszódik, olyan, mint a színház. Éppen ezért, akiket rövid időn belül a közéletbe küldenek, úgy neveljék, hogy ott megfelelően állják meg a helyüket…” (Kovács, 1970. 56.).

De leginkább a 20. század eleji, a hagyományos iskolát bíráló, egyúttal új nevelési célokat kitűző, új feladatokat, módszereket kidolgozó reformpedagógiai irányzatokban ismerhetők fel a drámapedagógiai törekvések. A reformpedagógiai irányzatok célja, hogy a herbarti pedagógiával szemben a társadalmi változásokból fakadó igényekhez igazítsák az iskolai oktató-nevelő tevékenységet.

Iskolamodelljeikre, koncepciójukra érezhetően hatást gyakorol Nietzsche életfilozófiája, Spencer pozitivista etikai nevelésfelfogása, Darwin fejlődéselmélete, Galton genetikai kutatása, Owen gyermeki jogokról vallott véleménye, Malthus népességelmélete, illetve a korszak szociális, ifjúsági és emancipációs nőmozgalmainak jellegzetes gondolatai. A mechanikus tanulás és leckefelmondás iskolájával szemben a reformpedagógiák szemlélet- és struktúraváltási törekvései a gyermeki egyéniséget és a közösségi életformát hangsúlyozták, sőt egy új típusú tanár–diák viszony prezentálódását vizsgálhatjuk meg a reformpedagógia képviselőinek munkásságában, iskolakoncepcióiban, közösségfelfogásaiban. A reformpedagógiák képviselői olyan szocializációs közeg teremtésével próbálkoztak, amely a gyermekközpontúság, a tevékenységközpontúság és az autonómia egységén alapul.

A reformpedagógiai törekvések (Bábosik–Mezei, 1994) elemzése révén megállapíthatjuk, hogy bár markánsan megkülönböztethető egyéni jellemzőket mutatnak, elméletük és gyakorlatuk talaján néhány közös tendencia mégis felvázolható:

– az instrumentalizmus (például Dewey – életszerű tevékenykedtetés),

– a nevelés funkcionális megközelítése (például Claparéde – játék, utánzás),

– az önkibontakozás hangsúlyozása (Rogers, Maslow – szubjektív meggyőződések),

– a partnerviszonyra nevelés gondolatának felismerése (Wilhelm – szokásformálás).

Ezek az irányzatok speciális ellentétpárok révén differenciálhatók (Palásthy, 2003): a nevelés által közvetíteni kívánt értékek lehetnek maradandó etikai értékek (normatív), vagy tevékenység révén szerzett tapasztalatok (értékrealista); a nevelési folyamat szabályozottsága szerint lehet pedagógus által irányított (direkt) vagy szabad, önkibontakozási folyamat (indirekt); a nevelési hatásszervezés szerint élhet verbális hatásokkal (humán tárgyak) vagy beidegző–begyakorló hatásokkal (szokásformálás).

A művészetet szinte kivétel nélkül mindegyik irányzat az önkifejezés, az alkotóképesség, a spontaneitás eszközének tekintette. Néhány koncepcióban a művészi önkifejezés és a gyermeki játék az általánoson túli nagyobb hangsúlyt kap (Pukánszky–Németh, 1994).

Claparéde a játéknak tulajdonít fontos szerepet. Egyedül a játék, a játékos munka teremti meg azt a légkört, amelyben a gyermek élni és tevékenykedni tud – vallja.

Maria Montessori a játék, a gyermeki aktivitás feltételeinek megteremtését hangsúlyozza: a gyermekhez méretezett tér és eszközök szükségesek. Játékcsaládja fejleszti a gyermek érzékszerveit, szemlélteti az anyagi világ tulajdonságait. A szabad megnyilvánulás révén pedig a gyermek kezdeményezőkészséget, önbizalmat szerezhet.

Decroly családi iskolájában az emlékezésgimnasztikát elvetve a gyermek életszükségleteiből fakadó érdeklődésére építve a cselekedtetésnek, a nevelő játékoknak szánt nagy szerepet.

Jellegzetes reformtörekvés a művészetpedagógia, melynek koncepciója arra a felismerésre épült, hogy az emberiség fejlődése során kétféle világ-megismerési formát alakított ki. Az egyik az absztrakt, a másik a szemléletes gondolkodás. Az elsőből születtek a tudományok, a másodikból a művészetek. S az ember számára egyaránt fontos mindkét megismerési forma. A gyereket meg kell tanítani tehát mindkettőre! Művészeti területenként foglalkoztak az oktatás módszertani elveinek kidolgozásával. (Például Lewinstein a képzőművészeti, Hildebrand a beszéd-, Lamszusz az irodalmi, Jacques-Dalcrose a mozgás-, Orff a zenei nevelés lehetőségeivel foglalkozott.)

Cecil Reddie Új Iskolájával iskolatípust teremtett. Az intézetek pedagógiai rendje az önkormányzatra, az új tanár–diák kapcsolatra, az újszerű műveltségtartalmakra és az esztétikai-művészeti tevékenységformákra, úgymint báb-, színjátszásra, hangversenyekre stb. épült.

Rudolf Steiner serdülőkorig az érzelmi élet megalapozását szolgáló művészi-kreatív nevelést tartja meghatározónak. Így a Szabad Waldorf-iskolákban a képzőművészet, a hangszeres zene és az euritmia mellett a dramatikus játék, a színjátszás is az iskolai élet szerves része.

Helen Parkhurst Danton-plan néven ismertté vált iskolájában viszont csak a délutáni időszakban kapott szerepet a mozgás, zene, rajz, egyáltalán a művészetek.

A Winnetka-planban Carleton Wasburne a tantervi anyagot két alapvető egységre bontja: általános ismeretekre (academic subject), valamint alkotó és csoportmunkákra (group and creative activities). Az egyes művészeti tevékenységformák (színjátszás, rajz, zene, stb.) kiválasztása a gyermekek egyéni érdeklődésén alapult.

Freinet iskolájában sem a tudás átadása a kizárólagos cél, hanem a gondolkodási mód elsajátítása és a szabad kifejezés, az önmegvalósítás.

A Jena-planban is, mely az 1920-as, 1930-as évek reformpedagógiai törekvésének összegzéseként értelmezhető, fel lehet fedezni, hogy Petersenre hatottak Decroly nevelőjátékai, a német művészetpedagógiai törekvések és az amerikai irányzatok módszertani megoldásai.

A századelő reformtörekvései újraéledtek napjainkban az alternatív iskolák működésének stabilizálódásával. Egyéni karakterük megőrzése mellett továbbra is hordozzák a közös jegyeket: a gyermeki személyiség kibontakozásának segítése az önkifejezés különböző eszközrendszerei és a közösségi életforma modellálása révén.

A drámapedagógia klasszikus értelemben véve nem reformpedagógia. Nem köthető sem az első, sem a második nagy reformpedagógiai korszak egyik konkrét irányzatához sem úgy, hogy egy áramlat, egy elméletalkotó koncepciójának vezérgondolata a dramatikus nevelésre épülne, s nem alapoztak rá iskolát sem.

Ugyanakkor a – ha vázlatosan is – bemutatott reformer nevelési és iskolai koncepciók igazolják, hogy a dráma révén történő személyiségformálás igénye és gyakorlata érzékelhetően jelen volt a reformpedagógiai koncepciókban. A drámai önkifejezési forma bekerült az iskolai gyakorlati eszköztárukba, a munka, az interperszonális kapcsolatok, a társas-társadalmi élet szimulált közegben történő tanulása szemléletformáló elemként fellelhető valamennyi irányzatban.

A ma drámapedagógiája azonban lényegesen autonómabb, a reformpedagógiákban alkalmazott eszköz- és formatár koncepcióvá nőtte ki magát.

A drámapedagógia a személyiség fejlesztésének olyan módja, melynek során a résztvevők kognitív struktúrája és társas viszonyrendszere pedagógus által irányított csoportban dramatikus cselekvés révén fejlődik (Szauder, 2004). A drámapedagógia konvencióival, eljárásaival, gyakorlataival élményszerűbbé, átélhetőbbé válik a tananyag. A gyerekek részesei az ismeretek befogadásának, nemcsak passzív szereplői a tanóráknak, hanem alkotói is. A drámapedagógia fejlesztő hatása éppen abban rejlik, hogy a drámára épülő oktatásban a gyermek résztvevő, részese a történéseknek, vele esnek meg – a valóságban vagy a mintha-szituációban - a dolgok. Ezáltal a résztvevők alábbi sajátosságai fejlődnek:

 

a hagyományos                                                        a drámára épülő

oktatásban

ismeretek                                         vs                                készségek

verbális IQ                                       vs                                érzelmi intelligencia

explicit memória                              vs                                implicit is

deduktív gondolkodás                    vs                                induktív gondolkodás

emlékezet                                        vs                                képzelet,

gondolkodás                                    vs                                kreativitás

gondolkodás                                    vs                                érzelmek

fogalmak                                         vs                                képzetek

 

A leglátványosabb különbség a szociális jegyek vonatkozásában mutatható ki, hiszen a drámapedagógia alapvetően kooperatív jellegű, ezért míg a hagyományos oktatás az egyénre fókuszál, a korszerűbb, drámapedagógiai eljárásokat is alkalmazó oktatási-nevelési folyamatban az egyéniség self-komplexitása fejlődik. A játékok, foglalkozások során a személyes kompetenciákon (az éntudatosság, önreflexió, önszabályozás, motiváció) túl a társas készségek (empátia, szociabilitás, együttműködés, konfliktuskezelés) fejlesztésére is fókuszálunk, így a személyiség kognitív és affektív alrendszerei mellett a szociális is fejlődik a dráma által.

Kutatásaink során a drámajáték-foglalkozásokon való részvétel hatásmechanizmusainak vizsgálatát tűztük célul. A hatás szó következményaspektusú és folyamataspektusú jelentéstartalma egyaránt lehetővé teszi, hogy a pragmatikus megközelítésmódot érvényre juttassuk: vizsgáltuk a drámacsoportokban zajló csoportdinamikai történéseket, illetve azokat a változásokat, melyek ilyen hatásmechanizmusok következtében a személyiség, illetve a csoport tulajdonságai szintjén jelentkeztek.

Eredményeink bizonyítják, hogy nő a rendszeres drámajáték-résztvevők empátiás képessége, kreativitása, jobb és adekvátabb ön- és társismereti tudásra tesznek szert, kevesebb frusztrációval élik meg a nehézségeket, konfliktusokat, csökken a bűntudatuk, fejlődik alkalmazkodási képességük, az asszimilatív coping alkalmazása gyakoribbá válik, s felelősségvállalóbbak lesznek.

Részletesebben a drámapedagógia folyamataspektusú hatásáról kívánok szólni, melyet a központi témák és a fokális konfliktusok elemzésével tártunk fel. A manifeszt, verbális csoporttartalomra támaszkodva tartalomelemző módszerrel határoztuk meg a csoportülések központi témáit. A központi téma a foglalkozásnak az a tartalmi egysége, amelyben jól körülhatárolható probléma foglalkoztatja a csoportot. A tartalomelemzés alapegységének a foglalkozásokon kimondott, elhangzott mondatokat tekintettük.

A központi témára irányuló közlések elemzése révén feltártuk a csoport fokális konfliktusait Stock-Whitaker és Lieberman modelljét (Rudas, 1990) alkalmazva. A fokális konfliktus a manifeszt csoporttörténések mögött meghúzódó látens probléma. A konfliktusos csoporthelyzetet két ellentétes erő jellemzi: egy zavaró motívum (késztetés, vágy) és egy rejtett motívum (félelem). A csoport ezen erőkkel megütközve hozza létre a megoldást.

A központi témára irányuló személyes közlések, vagyis a központi témák énközeliségének meghatározásakor megkülönböztettünk általános és személyes közléseket. A személyes interakció a központi témára irányuló énközeli, érzelemteli közlés. Az általános interakció szintén a központi témára irányul, de az interakció tartalmától való távolságot hangsúlyozó közlés.

Tapasztalataink közül néhányat ismertetünk. A központi témákat tekintve például egy kisiskolás drámacsoportban, mely heti egy alkalommal találkozott, a következő tematikai építkezés zajlott:

 

1. foglalkozás: Szabály – keret

2. foglalkozás: Valódi érzés – fantázia   

3. foglalkozás: Megfelelni akarás

4. foglalkozás: Szabályok betartása – érzéseink

5. foglalkozás: Milyen vagyok?

6. foglalkozás: Szülő – gyerek

7. foglalkozás: Én és a családom

8. foglalkozás: Érzelmek a családban

9. foglalkozás: Az én múltam

10. foglalkozás: Az osztály és én

11. foglalkozás: Milyennek látnak mások?

12. foglalkozás: A csoport viselkedése

13. foglalkozás: Milyenek vagyunk egymáshoz?

14. foglalkozás: Érzelmeink hasonlósága

15. foglalkozás: Családi együttlét – a barátnak tett ígéret.

 

A központi témák tartalmát tekintve a témaépítkezés párhuzamosan zajlott a csoport-struktúrálódással, kirajzolva a csoportfolyamatok alapszakaszait: az előkészületi (1–3. foglalkozás), megmunkálási (4–12. foglalkozás) és befejező (13–15. foglalkozás) fázisokat. Az első három foglalkozás a helyzet, az elvárások újszerűségéről szólt. A negyedik foglalkozáson indult el az érdemi csoportmunka, ami kilenc foglalkozáson keresztül tartott. A 13. találkozás egy már korábban feldolgozott témának az ismétlődését hozta magával, a csoport kezdett kimerülni, a 15. foglalkozásra a csoportfolyamat lezárult.

Ez a struktúra jelent meg Stock-Whitaker és Liebermann fokális konfliktus-modelljének (Rudas, 1990) alkalmazása során is: az 1–3. foglalkozás fokális konfliktusai a helyzet, a résztvevők megnyilvánulásainak újszerűségével foglalkoznak, a 4–12. foglalkozás a megküzdés, a konfliktuskezelés különböző módozatait képezi le, a 13–15. foglalkozás fokális konfliktusai pedig ismétlődésre utalnak. Néhány foglalkozás fokális konfliktusa például így írható le:

 

Zavaró motívum                                                                              Reaktív motívum

Gyerekhez illő érzések iránti vágy                Félelem a kellemetlen élményektől

Megoldás

A rossz kimondása, verbalizálása

Zavaró motívum                                    Reaktív motívum

Vágy a szép családi élet után                        Félelem a rosszal való szembesüléstől

Megoldás

Észrevenni a legkisebb jót is, vágyteljesítő fantáziák

 

Zavaró motívum                                                                  Reaktív motívum

Vágy a felszabadult játék után                 Félelem a testi biztonság elvesztésétől

Megoldás

Önmagam és mások biztonságára figyelés

 

A drámajátékcsoport működése tehát a központi témák és a fokális konfliktusok megmunkálása révén periodikus szerveződésre utal. A 15 foglalkozás tervezése indokoltnak bizonyult, a csoport egy fejlődési ívet futott be, majd lezárt egy korszakot, láttatva egy esetleges későbbi téma lehetőségét. Izgalmas felfedezés, hogy mindeközben a csoport is felmutatott elhárító mechanizmusokat (például regresszió), s az egyénekkel analóg módon próbálkozott az asszimilatív (például ventilláció, verbalizáció, ötletáramlás, szublimáció), akkomodatív (például pánik, veszekedés, érzelemvihar), vagy avoidance (például bagatellizálás, bohóckodás) copinggal. Valószínűsíthető, hogy a csoport konfliktushoz való viszonyulása, a fókuszált probléma megoldása modellt nyújt az egyén számára is személyes konfliktusainak kezeléséhez.

A mintha-világban szerzett viselkedési jártasság és bátorság pedig visszaszármaztatható a való életre: játék, cselekvés révén a gyermek valós tudásra és tapasztalatra tesz szert (Palásthy, 2003). Summázva gondolatainkat megállapíthatjuk, hogy a drámapedagógiáról beigazolódott gyakorlati működőképessége és eredményessége.

Mivel a dráma mint pedagógia a művészi tevékenységnek az információszerzés folyamatába történő bekapcsolásával olyan helyzeteket teremt, melyek túlmutatnak a tudáselemek közvetítésén, indokolt a dráma iskolai alkalmazása, sőt a pedagógusjelöltek számára a drámapedagógia oktatása.

Egy olyan tantárgyat képzelünk el, melynek tananyagtartalma és alkalmazott eljárásai az alábbi kompetenciák elsajátítását teszik lehetővé:

– szakmai kompetenciák: a drámapedagógia fogalmára, funkciójára, alkalmazásának feltételeire vonatkozó ismeretek,

– személyes – társas kompetenciák: önismeret, önelfogadás, tolerancia, asszertív, demokratikus attitűd,

– módszertani kompetenciák: a dramatikus tevékenység alkalmazását segítő képességek, jártasságok, készségek.

A kurzusindítással annak az elképzelésünknek a megvalósításához szeretnénk közelebb jutni, mely az elfogadhatóan sokszínű, személyre szóló oktatás-nevelésre törekszik.

 

 

IRODALOM

 

Bábosik István–Mezei Gyula: Neveléstan. Telosz Kiadó, Budapest, 1994.

Kovács Endre (szerk.): Comenius Magyarországon: Comenius Sárospatakon írt műveiből. 2. kiadás. Tankönyvkiadó, Budapest, 1970.

Pinczésné dr. Palásthy Ildikó: Dráma – Pedagógia – Pszichológia. Pedellus Tankönyvkiadó, Debrecen, 2003.

Pukánszky Béla–Németh András: Neveléstörténet. Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest, 1994.

Rudas jános: Delfi örökösei. Gondolat Kiadó, Budapest, 1990.

Szauder Erik: Akciókutatás és drámatanítás. Drámapedagógiai Magazin, 2004/28. 11–14.